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Aus: Geschichte und Fiktion, S. 122-130



Auffällig an Strindbergs dramatischer Produktion ist der beständige Wechsel von psychologischer Beziehungsstudie und Geschichtsdrama. An beide Realitäten, Ehe und Geschichte, wird dieselbe Erwartung gerichtet, ihren Autor in den Prozeß der Realitätsbildung einzubeziehen. Das Leiden an der Aufhebung der Gottesbeziehung läßt die Ehe als Ausweg erscheinen, in dem das gespaltene Ich Heilung erfährt. Die Enttäuschung dieser Erwartung in einem fortwährenden Ehekrieg bietet die Grundlage für die dramatische Selbstdarstellung, die als Selbstdarstellung ebenfalls unfruchtbar bleibt.

Auf die Ehekatastrophen folgen Phasen einer Gottesmagie, die die dramatische Form um das Traumbild erweitert. Die Entgrenzungserfahrung des Traumes wird jedoch als Instrument der Vereinnahmung, die den widerstrebenden Beziehungspartner in sich aufnimmt, um ihn als Teil eines überpersönlichen Bewußtseins neu zu erzeugen, in die Grenzen des Persönlichkeitskonflikts zurückgewendet und so dem Bewußtsein als Voraussetzung seiner Transformation vorenthalten. Das literarisch-biographische Zeugnis seiner dritten Ehe mit Harriet Bosse, das "Okkulte Tagebuch", gibt Aufschluß über die Vereinigungsphantasien, die zu einer Dramaturgie der Entgrenzung, die die dramatische Erfahrung der Auflösung der Realitätsbezüge zugleich einem machtvoll erweiterten Bewußtsein unterstellt, führt. Am 15. November 1900 notiert Strindberg:

"Erste Generalprobe von Damaskus. Die unerklärliche Szene mit (Bosse). Dann geschah es! Nach dem ersten Akt ging ich auf die Bühne und dankte (Bosse). Machte eine Anmerkung für die Schlußszene, in der der Kuß mit herabgefallenem Schleier gegeben werden soll. Während wir, von vielen Menschen umgeben, auf der Bühne standen und ich ernst über das Küssen sprach, verwandelte sich (Bosses) kleines Gesicht, es wurde größer und nahm eine übernatürliche Schönheit an. Es schien dicht an das meine heranzukommen, und ihre Augen umwarben mich mit schwarz flammenden Blitzen. Dann lief sie ohne Grund davon, und ich stand betroffen da, unter dem Eindruck, ein Wunder sei geschehen, und ich hätte einen Kuß erhalten, der mich berauschte.

Dann spukte (B) drei Tage lang um mich, so daß ich sie in meinem Zimmer spürte. Später träumte ich von ihr, so: Ich lag in einem Bett; B. kam von der Bühne in Pucks Kostüm; sie war mit mir verheiratet. Sie sagte zu mir: "Sieh her, mein Brauer" und gab mir einen Fuß zum Küssen. Sie hatte keine Brust, absolut keine!

Gustaf Strindberg, der Damaskus gesehen hatte, sagte: B. sei Tante Philp (meine Schwester Anna) vollkommen ähnlich. Außerdem war meine zweite Frau (die Dame in Damaskus) Schwester Anna ähnlich. Also (B) beiden ähnlich. (B) hat vor mehreren Jahren das Mädchen in meinem Stück "Vor dem Tode" gespielt. (B's) Schwester und Schwager wohnten in Paris in derselben Pension wie ich. (B) wohnt Gref Magnigatan 12, gerade gegenüber dem Hause, in dem ich als Autor des Meister Olof wohnte."

Die Phänomene der Außenwelt werden zu Zeichen, die ausschließlich auf Strindberg selbst ausgerichtet sind: der Selleriegeruch, der ihm in der Zeit seiner ersten Bekanntschaft mit Harriet Bosse überall in die Nase steigt, überführt ihn der Lüsternheit , die Verletzung seines Ringfingers verbindet die Sehnsucht nach Vereinigung mit dem Gewissensschmerz über zwei gescheiterte Ehen.

Die Problematisierung der Ehe, das Leiden an der Differenz zwischen Liebe und Begehren, in der sich die unvermittelte Differenz zwischen der heilsgeschichtlichen und der natürlichen Kontinuität spiegelt, führt Strindberg nicht in Erwartung einer heilsgeschichtlichen Wende in die heillose Isolation, die Kierkegaard unter ähnlichen Voraussetzungen auszuhalten versucht, sondern zu einer Vereinnahmung der enttäuschenden Beziehung zur Welt, die sich in einer Dramaturgie der Überschreitung niederschlägt.

"Alles kann geschehen, alles ist möglich und wahrscheinlich. Zeit und Raum existieren nicht. Von geringfügigen Wirklichkeitsanlässen schweift die Phantasie aus und webt neue Muster: ein Gemisch von Erinnerungen, Erlebnissen, freien Erfindungen, Verstiegenheiten und Improvisationen. Personen spalten sich, verdoppeln sich, vertreten einander, gehen in Luft auf, verdichten sich, zerfließen, fügen sich wieder zusammen. Aber ein Bewußtsein steht über allem, das des Träumenden. Für dieses Bewußtsein gibt es keine Geheimnisse, keine Inkonsequenz, keine Skrupel, kein Gesetz. Er verurteilt nicht, er spricht nicht frei, er gibt nur wieder."

Noch lange nach der Scheidung von Harriet Bosse beharrt Strindberg auf der telepathischen Beziehung und empfindet ihre fordernde Gegenwart, in der sich die Allmacht der Phantasie gegen ihn kehrt, insbesondere in dem Moment, in dem sie sich durch eine zweite Eheschließung endgültig von ihm zu lösen droht. "Nun bitte ich dich: Laß mich in Frieden! Im Schlafe bin ich wehrlos wie alle anderen, unzurechnungsfähig ... ich schäme mich hinterher - jetzt finde ich es verbrecherisch!", schreibt er ihr in einem Brief vom 9. April 1908 , nachdem sie ihm in der Nacht wieder einmal erschienen war.

Die Ausdehnung des Bewußtseins als Antwort des Dramatikers, mit der er auf die Zumutung der Selbstaufgabe reagiert, wird zum formbildenden Aspekt im Werk Strindbergs, der die fehlende Transformationsfähigkeit der gesellschaftlichen Realität spiegelt. Die Gottesmagie, die als Phase einer asketischen Läuterung auf das Scheitern der Ehen folgt, schlägt sich dichterisch in der Auseinandersetzung mit der Geschichte nieder. Ähnlich wie die Ausdehnung des Bewußtseins auf die Realität des Anderen die Dramenstruktur verändert, führt auch die Auseinandersetzung mit der Geschichte auf der Ebene des Wunsches nach einer religiösen Erfahrung zu einer Veränderung der Darstellungsform, in der sich - gleichsam unabsichtlich - die religiöse Erfahrung nicht in der Person, sondern durch die Auflösung der Person hindurch im Geschichtsbild verwirklicht.

Die Verhandlung von Ehe und Geschichte in zwei verschiedenen Dramenformen ist aufschlußreich, denn sie ordnet die gefährdende Fiktion, die Realität aufhebt, dem Erfahrungsbereich der sich stetig fortzeugenden Sexualität zu, und entfaltet die heilsgeschichtliche Dimension der Geschichte vor den Augen eines durch die Entgrenzungserfahrung hindurch gegangenen Bewußtseins. Die Auslösung der heilsgeschichtlichen Realität aus dem Verhältnis der Repräsentation - die Aufgabe, durch die das Drama ebenso wie die Geschichte im Horizont seiner Überwindung steht - gelingt durch den vollständigen Untergang des Bewußtseins im Schein, dessen letztes Aufbegehren in seiner magischen Ausdehnung dokumentiert wird. Das "Traumspiel" läßt die Intention eines Demiurgen erkennen, der in der Vereinnahmung aller Realitätsbezüge die uneingeschränkte Herrschaft der Fiktion, die ihren Schöpfer schließlich selbst aufsaugt, anstrebt; die Ordnung des Stoffes der schwedischen Nationalgeschichte in der Form eines religiösen Stationendramas löst dagegen die Erfahrung aus der Vereinnahmung durch ein personales und nationales Identitätsbegehren aus.

Strindbergs Auseinandersetzung mit der Nationalgeschichte konzentriert sich auf die Begründung des Königshauses durch Gustav Wasa, das sich ebenso wie die englische Monarchie in Opposition gegen die römische Kirche konstituiert. Der erste Teil "Gustav Vasa" zeigt den ehemaligen Bauern Gustav Eriksson ähnlich wie Heinrich IV. in der Situation der Bedrohung seines unzureichend befestigten Königtums, das sich jedoch nicht durch die Einsicht in den Scheincharakter der Macht stabilisiert, sondern durch die Unterordnung unter den Geist der Reformation, der Geschichte in einer neuen Führergestalt neu beginnen läßt. Gustav Vasa stützt sich auf den Glauben, der ihm die Identifikation mit Abraham erlaubt und ihn als Stammvater eines neuen Volkes rechtfertigt.

Was dieser Gottessegen, der Gustav Vasas herausragende Gestalt glaubwürdig erscheinen läßt, in der historischen Dimension bedeutet, wird erst an seinem Sohn, dem Thronfolger Erik, offenbar. Im ersten Teil spielt er dieselbe Rolle des mißratenen Sohnes, der sein Leben in Wirtshäusern und in schlechter Gesellschaft vergeudet, die auch Prinz Heinz bei Shakespeare zugewiesen wird. Dann aber, als Erik XIV., konkretisiert sich die dynastische Kontinuität nicht in seiner Fähigkeit, den Schein zu dominieren, sondern in seinem Unterliegen unter die Aufgabe, heilsgeschichtliche und geschichtliche Kontinuität miteinander zu verbinden.

Die Erkenntnis, daß die Diskrepanz zwischen heilsgeschichtlicher Wahrheit und politischer Notwendigkeit nicht mehr zu überbrücken ist, wird Erik durch die Erfahrung der Liebe zuteil, die ihn an ein einfaches Mädchen bindet und so aus der Bindung an den Schein, als die seine Aufgabe politischer Repräsentation erkannt wird, hinaustreibt. Doch zunächst macht er die Frau, der er die Erfahrung der Liebe verdankt, zu seiner Mätresse, während er in Durchführung seines politischen Auftrags um die Hand der englischen Königin wirbt, durch die die Macht der reformierten Länder gegen die Politik des Papstes gestärkt werden soll. Dieser Plan, durch den sich Schweden als neue Macht in die Weltpolitik einzufügen versucht, mündet in eine Kränkung sowohl der politischen als auch der persönlichen Ambitionen.

Die daraufhin vollzogene Hochzeit zwischen Erik und Karin, die als Inbegriff der Verheißung von einer Vereinigung des durch die Sünde Getrennten gegen die Intention des politischen Handelns zeugt, findet ebenso wie die geschichtliche Aufgabe Gustav Vasas ein biblisches Vorbild. Es ist das Mahl mit den Bettlern, die an den Tisch des Herrn geführt werden, von dem sich die Führer des Reiches abwenden.

"Ja, Mutter Persson, es war einmal ein König, der wollte Hochzeit halten, und er schickte seine Diener, die zu rufen, die eingeladen waren, aber sie wollten nicht kommen. Da sagte er zu seinen Dienern: Geht hinaus auf die Straßen, und alle, die ihr findet, ruft zur Hochzeit. Und die Diener gingen hinaus und versammelten alle, so viele, wie sie fanden, Böse wie Gute, und die Tische waren alle vollbesetzt."

Doch die Vision vom Gottesreich, in dem die Letzten die Ersten sein werden, erfüllt sich nicht: der Adel hat sich zu einem Aufstand verschworen, der den irrsinnigen König unter Arrest stellt und seinen Bruder Johann als Nachfolger beruft. Die politische Kontinuität des Hauses Vasa wird so gesichert und bewährt sich unter Gustav II. Adolf im Dreißigjährigen Krieg, der die Stellung Schwedens als Großmacht befestigt.

Die heilsgeschichtliche Kontinuität des Amtes jedoch, die in der Abraham-Identifikation des Begründers der Dynastie zum Ausdruck kommt, setzt sich im Gastmahl des verratenen Königs fort. Es äußert sich darin dasselbe Bekenntnis zur Isolation aus der Realität, die die Individualität als Träger der heilsgeschichtlichen Erfahrung in den Augen der Welt vernichtet. Die Aufgabe, die Trennung von politischer und heilsgeschichtlicher Realität auszuhalten, die beide, die literarische Figur Erik XIV. und ihren Schöpfer Strindberg, dem Irrsinn ausliefert, modifiziert Strindbergs Selbstdiagnose der Heilsunfähigkeit durch die Vereinigung der ungleichen Söhne, des gottgeliebten und des verstossenen, in einer Person.

Strindberg beendet als Dramatiker die Aufgabe heilsgeschichtlicher Repräsentation, durch die die politische Realität in einer bloß theatralen Resonanz und die Bühne in einem reinen Selbstbezug erscheint; der einzige Heilsbezug dieser Selbstaufhebung besteht darin, daß dies das Werk des "geliebten Sohnes" ist, der das Erlösungswerk des Vaters in dem absoluten Gehorsam, in dem Christus die Kreuzigung auf sich nimmt, fortsetzt.

Dadurch daß Strindberg die Erfahrung der Persönlichkeitsspaltung, die er im Scheitern der Liebe an der Realität der Ehe als Konflikt von innerer Harmonie und äußerer Zersetzung beständig wiederholt, auf die Darstellung der Geschichte überträgt, löst er ihre sinnvolle Einheit in eine lose Folge von Ereignissen auf. Das hat die formale Orientierung am mittelalterlichen Stationendrama zur Folge, durch die sich die Ordnung der Geschichte, auf die die Vernunft Anspruch erhebt, in Auflösung ihrer Strukturen wieder der Herrschaft des Religiösen unterstellt.

Die Krise der Person, die Strindberg durchlebt und dramatisch nicht zu bewältigen vermag, findet ihren heilsgeschichtlichen Sinn in ihrer Ausweitung auf die Strukturen, die Realität darstellen. Die Kontinuität findet ihre Fortsetzung durch den Affront gegen die kollektive Vereinbarung. Im Bild einer nationalgeschichtlichen Überzeugung, die die alttestamentarische Überlieferung der Geschichtsbildung für sich in Anspruch nimmt, offenbart sich der geschichtliche Neubeginn in Durchsetzung des wahren Glaubens als unangemessene Vereinnahmung einer sich entziehenden Wirklichkeit. Das Bedürfnis des Demiurgen, die Realität des Anderen zu dominieren, beugt sich der Autorität, die Realität auflöst. Strindbergs Überlegungen zu einer "Mystik der Weltgeschichte" verraten jedoch, daß er sich diesem Auflösungsprozeß eher unfreiwillig einordnet.

Die Beschreibung der großen, durch religiöse Offenbarungen eingeleiteten Bewegungen der Geschichte enthält sich zwar der Spekulation über einen Sinn; in der Spiegelung des Vorgangs der Verschmelzung, Teilung, Abspaltung der Völker in den Arbeitsgängen des chemischen Experiments jedoch läßt sich die Absicht erkennen, die Geschichte durch die Beziehung zur Naturgeschichte aus ihrer geistigen Isolation zu erlösen.

Die Konsequenz einer Fortsetzung der Geschichte im Rahmen der Naturgeschichte richtet die Grenze auf, die Strindberg einerseits schicksalhaft in die Ehe treibt und andererseits im Bewußtsein des Versagens unter der Aufhebung seiner Individualität leiden läßt. Die Propaganda für die sexuelle Befreiung der Frau, die ebenfalls ein Symptom der Jahrhundertwende ist, entspricht der Orientierung an den Erneuerungsvorgängen der Natur, für deren Umsetzung das Fruchtbarkeitspotential aus der Beanspruchung durch die männliche Individualität ausgelöst werden soll. Die Zersetzung der Individualität, die die Ehe unter solcherart veränderten Machtverhältnissen leistet, vertieft die Spaltung, die der Träger der heilsgeschichtlichen Perspektive zwischen seinem Dasein und seiner geschichtlichen Aufgabe, nämlich der Fortschreibung der Kontinuität, erkennt und durch die Erneuerung der heillosen Feindschaft zwischen Mann und Frau zugleich in Frage stellt.

Die aus der Entsprechung zwischen Geschichte und Naturgeschichte gewonnene Ehemagie soll die Entgegensetzung von natürlicher Fruchtbarkeit und geistiger Kontinuität überwinden, um in einer Verschmelzung von Natur und Geist die Kontinuität der Geschichte zu gebären. Doch das Opfer der Individualität auf dem Altar einer entindividualisierten Fruchtbarkeit revoltiert in der Eifersucht. Die Individualität, die sich nicht fortzeugen kann und deren größte Kränkung darin besteht, von der Frau um die Vaterschaft betrogen zu werden , kann sich mit der biblischen Überlieferung eines Scheiterns an der Realität identifizieren. Dann aber muß sie die Vision ihres eigenen Fortbestehens durch die Verbindung mit der Natur aufgeben und sich der Umwandlung in Übernatur, durch die das Leben des Menschen aus seiner Beanspruchung durch die Natur gelöst wird, beugen. Dem asketischen Ideal, das auf diese Verheißung setzt, wird Erlösung zuteil, indem es eine Kontinuität jenseits der Natur erfährt, während die Intensivierung der natürlichen Fruchtbarkeit die Bindung an das Schicksal und damit an die Begrenzung des Lebens vertieft.

Kierkegaards religiöser Affekt gegen die Ehe war darin begründet, daß eine Gesellschaft, die die geschichtsbildende Beziehung zu einer heilsgeschichtlichen Offenbarung durch die Beziehung zwischen Mann und Frau ersetzt, die Anbindung an das Schicksal als natürliches Erbe jedes Menschen und damit die Sünde als Grundlage der Realitätsbildung bestätigt. Denn dann verliert die Geschichte ihren Charakter der Auslösung des Menschen aus dem Sündenzusammenhang, mit dessen Offenbarung gegenüber Abraham, der seinen Sohn, indem er ihn Gott übergibt, aus den Bindungen des Fleisches auslöst und der Führung des Geistes anvertraut, die Heilsgeschichte beginnt.

Die Aufspaltung des Bewußtseins zwischen Ehe und Entsagung, die Strindberg als geschichtliches Erbe erfährt und eine Entscheidung zwischen beiden Polen verhindert, resultiert aus seiner Bindung an das Darstellungspotential des Dramas, das nun an dem geschichtlichen Wendepunkt, an dem sich die Erfahrung von Wirklichkeit aus dem Repräsentationsverhältnis löst, seine Bedeutung verliert. Dieser Aspekt, der Strindberg an Form und Geschichte gegen die Erfahrung, die die Repräsentationsform aufhebt, festhalten läßt, wirkt nachhaltig auf das Theater des 20. Jahrhunderts ein und stiftet damit auch eine Tradition, die die Bühne zum Ausdruck einer schicksalhaften Realität in einer Welt ohne Erlösung werden läßt.