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Aus: Ricerca Research Recherche 4, Lecce 1998, S. 327-344

Dekonstruktion der Beziehung. Realitätskonzepte bei Johann Wolfgang von Goethe und Heinrich von Kleist

Nach einer einstündigen Begegnung mit Johann Wolfgang von Goethe anläßlich einer Audienz in Weimar 1808 soll Napoleon geäußert haben: "Voilà un homme." Die Anerkennung beruht auf Gegenseitigkeit, beruht nicht allein auf der Affinität zweier Männer, die aneinander ihre Größe messen, sondern auf einer Entsprechung des Ranges, der ihnen im Zuge derselben historischen Entwicklung zuerkannt worden ist. Der Autokrat im Reiche der Dichtkunst begegnet dem universalen Anspruch des Weltherrschers. Und er entdeckt, der Überlieferung durch Johann Daniel Falk zufolge, "daß Napoleon ungefähr die Welt nach den nämlichen Grundsätzen dirigiere, wie er das Theater."

Goethe und Napoleon begegnen sich innerhalb desselben Realitätskonzeptes, das sich auf den Bruch mit der politischen Realitätsauslegung der letzten Jahrhunderte gründet. Es sind neue Menschen, deren Identität an die Verweigerung gegenüber der durch das Kaisertum des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation repräsentierten Wirklichkeit gebunden ist. Der Impuls zur Neugestaltung der Welt, zur Bejahung und Verneinung ihrer historischen Bestandteile, gründet in der Autonomie der Person, die sich gegenüber der Zentralgestalt des Kaisers geltend macht. Daß sie nicht im Mittelpunkt des Geschehens steht, sondern sich an der Peripherie als Regisseur entfaltet, ist Ausdruck ihrer Macht, die von der Idee der göttlichen Begnadung einer Einzelgestalt, in der der Sinn von Geschichte sich verdichtet, wesentlich verschieden ist.

In seiner Autobiographie "Dichtung und Wahrheit" verbindet Goethe das Ereignis der Wahl des Römischen Königs, dem er als 14jähriger in Frankfurt beiwohnt, mit den zentralen Motiven seiner Dichtung. Durch die Erfahrung der Unerreichbarkeit einer die eigene Realität nicht mehr einbeziehenden Wirklichkeit als Zaungast der Krönung erkennt er im Augenblick die Realität des Begehrens, die durch eine Gretchen-Figur, die Gestalt der ersten Liebe, zugleich angeregt und abgewiesen wird. Die Beziehung zwischen der Figur des späteren Kaisers und der Geliebten wird jedoch nicht nur durch das zufällige Zusammentreffen der Krönung mit der ersten Liebe bestimmt, sondern deutet ein Verwurzeltsein beider Gestalten in demselben Prinzip an, das Goethe als die Aufhebung der eigenen Realität fürchtet. Es ist das Prinzip der Macht, das den Anderen dadurch vereinnahmt, daß es seine Realität ausschaltet und den sich unabhängig dünkenden Menschen verwandelt in ein Wesen, das begehrt und dem die erfüllte Wirklichkeit versagt bleibt. Auf der Ebene des politischen Vorgangs ist es die Theatralität des Ereignisses, die deshalb zu einem Machtinstrument wird, weil sie nicht mehr die volle Wirklichkeit besitzt und sie daher ihren Zuschauern schuldig bleiben muß. Durch den Rückblick auf die erst jüngst vergangene absolute Gültigkeit des Kaisertums, die sich in der Durchdringung aller Lebensbereiche ausdrückte, gerät jedoch die Macht, die Gretchen über den jungen Goethe ausübt, ebenfalls in den Bereich einer reizvollen und gefährlichen Illusion. Diese Verwandtschaft, und die Gefahr, die darin besteht, daß das Gefühl sowohl dem Kaiser zustrebt, obwohl er die eigene Realität ausschließt, wie auch der Geliebten, die durch das Wachrufen des Begehrens die ursprüngliche und unschuldige Identität zerstört, betont Goethe in seiner Schilderung.

Die Krönung Joseph II. weckt in den älteren Zuschauern Erinnerungen an die Krönung seines Vaters, Franz I., die durch die Anwesenheit Maria Theresias für die ungebrochene Souveränität der Eheleute sowohl in der inneren, als auch in der äußeren Realität Zeugnis ablegt. Die Identität von innerer und äußerer Realität ist das Programm einer Kaiseridee, die bereits romantisierend, in zunehmender Distanz zur politischen Entwicklung, betrachtet wird und der die Verbindung zwischen Franz und Maria Theresia vollkommen Rechnung trägt.

"Ältere Personen, welche der Krönung Franz' des Ersten beigewohnt, erzählten: Maria Theresia, über die Maßen schön, habe jener Feierlichkeit an einem Balkonfenster des Hauses Frauenstein, gleich neben dem Römer, zugesehen. Als nun ihr Gemahl in der seltsamen Verkleidung aus dem Dome gekommen, und sich ihr sozusagen als ein Gespenst Karls des Großen dargestellt, habe er wie zum Scherz beide Hände erhoben und ihr den Reichsapfel, den Szepter und die wundersamen Handschuh hingewiesen, worüber sie in ein unendliches Lachen ausgebrochen; welches dem ganzen zuschauenden Volke zur größten Freude und Erbauung gedient, indem es darin das gute und natürliche Ehgattenverhältnis des allerhöchsten Paares der Christenheit mit Augen zu sehen gewürdiget worden. Als aber die Kaiserin, ihren Gemahl zu begrüßen, das Schnupftuch geschwungen und ihm selbst ein lautes Vivat zugerufen, sei der Enthusiasmus und der Jubel des Volkes aufs höchste gestiegen, so daß das Freudengeschrei gar kein Ende finden können."

Das Ereignis der Kaiserkrönung bekräftigt die Idee des Kaisertums in seiner Popularität. Die Krönung Joseph I., des ältesten Sohnes aus der unzweifelhaft gesegneten Verbindung zwischen Franz I. und Maria Theresia, knüpft an ein Schauspiel an, das seine Popularität eingebüßt hat und nur mehr für einen kleinen Kreis Auserwählter der Inbegriff von Realität ist. In Goethes Schilderung wird das Geschehen, ungeachtet seiner politischen Gültigkeit, mitsamt der in ihm agierenden Figuren von der Welt der Zuschauer abgerückt. Die absolute Realität in der Gestalt des Kaisers ist für die Zaungäste der Krönung zwar erstrebenswert, aber unzugänglich geworden.

"Das Auge war schon ermüdet durch die Menge der reichgekleideten Dienerschaft und der übrigen Behörden, durch den stattlich einherwandelnden Adel; und als nunmehr die Wahlbotschafter, die Erbämter und zuletzt unter dem reichgestickten, von zwölf Schöffen und Ratsherrn getragenen Baldachin der Kaiser in romantischer Kleidung, zur Linken, etwas hinter ihm, sein Sohn in spanischer Tracht, langsam auf prächtig geschmückten Pferden einherschwebten, war das Auge nicht mehr sich selbst genug. Man hätte gewünscht, durch eine Zauberformel die Erscheinung nur einen Augenblick zu fesseln; aber die Herrlichkeit zog unaufhaltsam vorbei, und den kaum verlassenen Raum erfüllte sogleich wieder das hereinwogende Volk."

Daß Goethe diese Spaltung in der Realitätswahrnehmung auf zwei Ebenen reflektiert, auf der Ebene der emotionalen Beziehung zu Gretchen und auf der Ebene des politischen Umbruchs ist ein gleichsam tautologischer Ausdruck für die Diagnose der Auflösung einer historischen Realität, eben jener Realität, in der die Einheit von innerer und äußerer Welt in ihrem höchsten Repräsentanten garantiert war.

Das Scheitern der Beziehung zu Gretchen und die empfindliche Kränkung, die sie ihm zufügt, bedeutet, ungeachtet des Schmerzes und der Enttäuschung, die Befreiung von der Illusion, die mit dem Bild der Kaiserkrönung verknüpft ist. Die Vereinigung von innerer und äußerer Realität in der Liebe wird zu einer gefährlichen Versuchung, die in den Realitätsverlust führt. Auch diese Erfahrung macht Goethe nicht nur als Beobachter der politischen Veränderungen, sondern in seiner Beziehung zu Gretchen, durch deren Anwesenheit er so mit allen Sinnen gefesselt ist, daß er die kriminellen Ränke ihrer Verwandten, die auch ihn für ihre Anschläge funktionalisieren, nicht bemerkt. Die Episode endet mit einer polizeilichen Untersuchung, die den Enkel des Frankfurter Schultheißen kompromittiert.

Dieses Erlebnis hat weitreichende Konsequenzen. Denn es führt Goethe zu einem Realitätskonzept, dessen wesentliche Voraussetzung im Widerstand gegen die Konkretisierung des Gefühls besteht. Von der absoluten Macht, die seine Identität aufhebt, trennt ihn nur der Bruchteil einer Sekunde, der Augenblick, dessen Wirklichkeit sich zu verweigern Aufgabe und Kraftprobe Fausts ist. Daraus folgt, daß der Repräsentant der äußeren Welt und Initiator der illusorischen Sehnsucht der Teufel ist.

Die Untreue Gretchens bewahrt Goethe vor der Vernichtung, deren symbolhafte Ankündigung im verhängnisvollen Zug Marie Antoinettes von Wien zur Hochzeit mit dem späteren Ludwig XVI. nach Paris er in seiner Autobiographie dem ungebrochenen Glück der kaiserlichen Eltern entgegenhält.

Der Hochzeitszug fällt in die Zeit seiner zweiten Studienphase in Straßburg, wo er Zeuge der Übergabe der Prinzessin an die Gesandten des französischen Prinzen wird. Der für diese feierliche Handlung aufgerichtete Pavillon ist mit Teppichen ausgeschmückt, deren Bildprogramm Goethe entsetzt.

"Diese Bilder enthielten die Geschichte von Iason, Medea und Kreusa, und also ein Beispiel der unglücklichsten Heirat. Zur Linken des Throns sah man die mit dem grausamsten Tode ringende Braut, umgeben von jammervollen Teilnehmenden; zur Rechten entsetzte sich der Vater über die ermordeten Kinder zu seinen Füßen; während die Furie auf dem Drachenwagen in die Luft zog. Und damit ja dem Grausamen und Abscheulichen nicht auch ein Abgeschmacktes fehle, so ringelte sich, hinter dem roten Samt des goldgestickten Thronrückens, rechter Hand der weiße Schweif jenes Zauberstiers hervor, inzwischen die feuerspeiende Bestie selbst und der sie bekämpfende Iason von jener kostbaren Draperie gänzlich bedeckt waren."

Der Verständnislosigkeit gegenüber der Illustrierung eines feierlichen Ereignisses durch sein chaotisches Gegenbild entspricht die Unmöglichkeit, ein Geschehen zu beeinflussen, das mit einer fremden Gesetzmäßigkeit auf die Guillotine zuläuft. Das Bild der kaiserlichen Identität, das im Zusammenhang der Frankfurter Krönung noch als Ausdruck eines sich auflösenden Konzepts umfassender Welterklärung aufgefaßt wurde, nimmt Goethe hier als Ankündigung der Auflösung der personalen Einheit überhaupt wahr. Diese Erfahrung der Ungültigkeit der Person und ihres biographischen Programms, der ein verhängnisvoller Geschichtsverlauf das Leben aus der Hand nimmt, bewirkt den charakteristischen Gefühlsstau, der in die Literatur des "Sturm und Drang" mündet.

Die Helden der beiden, diese neue literarische Epoche einleitenden Schriften, Götz von Berlichingen und der junge Werther, vollziehen die Selbstauflösung, die der Geschichtsverlauf als Objektivität fordert, in einem allein auf die bis zur Hemmungslosigkeit gesteigerte Autorität des Gefühls gegründeten Kampf. Goethe als Autor erweist sich hier als ihr sympathetischer Exekutor im Namen der geschichtlichen Notwendigkeit.Daß es ihm gelingt, durch die Publikation dieser Schriften eine neue Identität zu gewinnen, die gegen die gefährdende Sehnsucht nach einer überhistorischen Identität gefeit ist und ihm ein Leben in der Geschichte ermöglicht, ist die Wirkung jener Autorität, die eine neue Epoche einleitet. Daß diese neue Identität auf dem Boden der revolutionären Entwicklung auch eine Revolution in der Literatur einleitet, hat ihre Ursache in einer außerästhetischen Kategorie: in dem Phänomen eines beispiellosen Erfolges, das gleichsam der Bürge der neuen Realität ist.

Vor allem in den "Leiden des jungen Werther" artikuliert Goethe den Konflikt nicht nur einer ganzen Generation, sondern der Klasse, die politische Bedeutung gewinnen wird, zugleich aber die Erfahrung macht, daß sie handlungsfähig nur in der Trennung von Gefühl und Realität ist. Daß das Publikum die "Leiden des jungen Werther" dankbar und enthusiastisch aufnimmt, liegt daran, daß es in diesem Werk die Literatur als Refugium einer in der Realität gespaltenen Person erkennt. Damit vollbringt Goethe als Autor das, was er in der Wirklichkeit flieht: die Vereinigung von innerer und äußerer Realität. Diese Erlösung ist programmatisch eine Erlösung im Scheine; die Kunst darf nicht an die Stelle der Wirklichkeit treten, da sie sonst dem Schicksal der Vernichtung anheimfällt. Goethe tritt in der Funktion, die er für sein Publikum hat, an die Stelle des Kaisers.

Dieser Kaiser ist jedoch selbst, entsprechend der historischen Situation, nur noch eine literarische, keine historisch-konkrete Figur. Er gewinnt seine Realität als Projektion eines Bedürfnisses. Seine Macht entwickelt er an der Peripherie der Geschichte, als Dirigent und Regisseur, der selbst geprägt wird von der Spaltung von innerer und äußerer Realität, der er seine Existenz verdankt. In der Gestalt Napoleons begegnet ihm erstmals seine eigene Realität als concretum, durch die die Ambivalenz in seiner Selbstwahrnehmung, das depressive Schwanken zwischen dem Gefühl opportunistischer Abhängigkeit und dem Bewußtsein eines historischen Aufbruchs, beruhigt wird. Und er entdeckt, daß Napoleon die Welt nach demselben Grundprinzip gestaltet, das ihn in der Dichtung bestimmt. Er bezieht seine Macht daher, daß er dem Anspruch des Gefühls auf Realität widersteht.

"Daher kommt es auch auf eins heraus und bringt schlechterdings dem Individuum keinen Vorteil, ob man von ihm gehaßt oder geliebt wird. Er liebt den Herzog von Weimar gewiß nicht, ohne daß derselbe sichtlichen Nachteil davon verspürt, und denen, die er liebt, wird ebensowenig Vorteil daraus erwachsen. Er lebt jedesmal in einer Idee, in einem Zweck, in einem Plan, und nur diesem muß man sich in acht nehmen in den Weg zu treten, weil er in diesem Punkt keine Schonung kennt."

In der Reflexion auf sich selbst betrachtet Goethe die Literatur unter dem Gesichtspunkt ihrer Funktion. Sie ist es, die eine Selbstwahrnehmung in dieser, die Substanz der Person verleugnenden Zeit erst ermöglicht. Und sie gewinnt ihre Macht aus der Fähigkeit, innerhalb einer sich auflösenden Epoche Realität, auch die intime Realität der Person, neu zu bestimmen. Die Subordination der Literatur unter die Realität wird zum Programm, das der Freund und Mentor Johann Heinrich Merck in "Dichtung und Wahrheit" zum Ausdruck bringt:

"'Dein Bestreben', sagte er, 'deine unablenkbare Richtung ist, dem Wirklichen eine poetische Gestalt zu geben; die anderen suchen das sogenannte Poetische, das Imaginative zu verwirklichen, und das gibt nichts wie dummes Zeug.'"

Dadurch verbindet er die Literatur mit der Macht und wiederholt eben jenes Prinzip, das er bei der Kaiserkrönung als Prinzip der Macht erkannt hat: die Repräsentation der Wirklichkeit in einem für das Wirkliche unzugänglichen Bereich. Wichtig und gleichzeitig fatal ist die Konsequenz, die sich daraus ergibt. Die Unzugänglichkeit für die Erfahrung weckt das Begehren, das den souveränen Teil der Person als illusionär zurückweist.

Als Goethe 1809 mit der Konzeption seiner Autobiographie "Dichtung und Wahrheit" beginnt, steht ihm, der aufeinanderfolgend zwei literarische Epochen begründete, die Generation der Romantiker gegenüber, die sein Realitätskonzept auf eine gefährlich rückwärtsgewandte Art in Frage stellt. Die Theoretiker und Dichter der Romantik, die die verlorengegangene Einheit von innerer und äußerer Realität zurückzugewinnen suchen bedienen sich ebenfalls einer außerästhetischen Kategorie, die deshalb für Goethes Realitätskonzept gefährlich ist, weil sie nicht in Abhängigkeit zur herrschenden Macht steht, sondern diese durchbricht. Es ist die Kategorie der Erlösung, durch die das dichterische Programm in die Dimension religiöser Welterfahrung gestellt wird. Durch die Unabhängigkeit des telos von den Bedingungen seines Entstehens, denn als solches ist Erlösung definiert und kann einen umfassenden Begriff von Realität bieten, wird die dichterische Methode zum Programm einer literarischen und politischen Opposition.

Die Auseinandersetzung Goethes mit Heinrich von Kleist scheint zunächst nur peripheren Charakter zu haben. Ein einmal begonnener Briefwechsel wird nach dem Fiasko der Aufführung des "Zerbrochenen Krug" in Weimar nicht weitergeführt, in seinem Tagebuch nimmt Goethe nur an wenigen Stellen auf ihn Bezug, erwähnt ihn gesprächsweise kaum und nur, um den einmal geäußerten grundlegenden Tadel zu wiederholen. In einem Brief an Kleist schreibt er, der sich mit seinem Erstlingsdrama "Götz von Berlichingen" selbst über alle Regeln der klassischen Dramaturgie hinweggesetzt hat:

"Aber erlauben Sie mir zu sagen (denn wenn man nicht aufrichtig sein sollte, so wäre es besser, man schwiege gar), daß es mich immer betrübt und bekümmert, wenn ich junge Männer von Geist und Talent sehe, die auf ein Theater warten, welches da kommen soll. Ein Jude der auf den Messias, ein Christ der aufs neue Jerusalem, und ein Portugiese der auf den Don Sebastian wartet, machen mir kein größeres Mißbehagen. Vor jedem Brettergerüste möchte ich dem wahrhaft theatralischen Genie sagen: hic Rhodus, hic salta!"

Das "Knabenmärchen" im zweiten Buch von "Dichtung und Wahrheit" gibt dagegen nicht nur Aufschluß über eine weitaus tiefgreifendere Auseinandersetzung, sondern enthüllt einen verdeckten, auf der Ebene der Literatur ausgefochtenen Zweikampf. Das Knabenmärchen "Der neue Paris", das Goethe am 3. Juli 1811 diktiert, um es zur Illustrierung seiner kindlichen Spiele der Rekonstruktion seiner Biographie einzufügen, ist eine Selbstinszenierung mit Motiven, die dem Werk Kleists entnommen sind. Das hohe Maß an dichterischer Konzentration, die die Schlüsselstellung dieser Passage hervorhebt, wird auch daran deutlich, daß die Erzählung des Märchens durch die Anwesenheit der Nachbarskinder in einen Rahmen eingebettet wird, der auf die Gretchen-Affäre voraus weist. Denn in dem einzigen namentlich genannten Zuhörer führt Goethe eben jenen Pylades ein, der ihn später mit Gretchen bekannt macht.

Aus diesen Rahmenbedingungen ergibt sich eine thematische Perspektive, die Goethes literarisches Programm einer Dekonstruktion von Beziehungen und die Tendenz der Kleistischen Dichtung zur unio gegeneinanderführt. Die Dramen, auf die Goethe aufgrund der Motivik reflektiert, sind "Das Käthchen von Heilbronn" und "Penthesilea", die ihrerseits unübersehbar von der Auseinandersetzung ihres Autors mit Goethe zeugen.

In der Situation des biographischen Romans berichtet der junge Goethe seinen Spielgefährten das Märchen als abenteuerliche Handlung, die ein Traum ihm in der Nacht zum Pfingstsonntag angekündigt hat. Merkur erscheint ihm und reicht ihm drei Äpfel, drei Frauen symbolisierend, die er mit würdigen Männern der Stadt verbinden soll. In seinen Händen verwandeln die Äpfel sich in die puppengroßen Abbilder jener Frauen und verschwinden. Ein kleines Mädchen aber, eine anmutige Tänzerin, bleibt auf seiner Hand zurück. Sie ist lebendiger, regelloser als die erhabenen Symbole der Weiblichkeit, doch als Goethe nach ihr greifen will, erhält er von unsichtbarer Hand einen Schlag auf den Kopf und fällt bewußtlos zu Boden.

Am folgenden Pfingstsonntag führt ihn sein Weg an einer Mauer vorbei, die sich plötzlich öffnet und den Blick in einen Zaubergarten freigibt, den ein alter, in altertümlichem Stil gekleideter Mann hütet. Er läßt den Knaben ein, der die kunstvolle Ausgestaltung des merkwürdigen Ortes bewundert und schließlich in seinem innersten Kreis ein Gebäude findet, in dem die drei im Traum visualisierten Frauen musizieren. Auch das übermütige Mädchen findet er dort und folgt ihrer Aufforderung zu einem gemeinsamen Spiel mit einer kleinen Legion von Zinnsoldaten.

Sie nehmen die Rollen von Penthesilea und Achill an und führen ihre Heerscharen gegeneinander. Der anfänglichen Übermacht des Mädchens begegnet der Knabe durch die mutwillige Zerstörung der feindlichen Truppen. Er tut, was ihm zuvor auf das schärfste verboten wurde: er zerschmettert die Angreifer. Dadurch bricht er die magische Macht der Märchenprinzessin, denn die Soldaten, von ihrer starren Form befreit, erwachen zum Leben und laufen ihrer Kommandantin davon. Der Zaubergarten schließt sich und der siegreiche Goethe kann sich vor den sich gegen ihn richtenden Speerköpfen des Zaunes nur mit knapper Not retten. Der alte Gärtner will ihn zur Rechenschaft ziehen und droht, ihn zu züchtigen:

"Hütet Euch", rief ich aus, "vor solchen Worten, ja nur vor solchen Gedanken: denn sonst seid Ihr und Eure Gebieterinnen verloren!" - "Wer bist denn du", fragte er trutzig, "daß du so reden darfst?" - "Ein Liebling der Götter", sagte ich, "von dem es abhängt, ob jene Frauenzimmer würdige Gatten finden und ein glückliches Leben führen sollen, oder ob er sie will in ihrem Zauberkloster verschmachten und veralten lassen." - Der Alte trat einige Schritte zurück. "Wer hat dir das offenbart?" fragte er erstaunt und bedenklich. - "Drei Äpfel", sagte ich, "drei Juwelen." - "Und was verlangst du zum Lohn?" rief er aus. - "Vor allen Dingen das kleine Geschöpf", versetzte ich, "das mich in diesen verwünschten Zustand gebracht hat." - Der Alte warf sich vor mir nieder, ..."

Goethe besteht in diesem Märchen eine Probe, deren Initiator eine andere, dem märchenhaften Ambiente fremde Macht ist. Er beweist gegenüber einer magischen Aufladung der Realität seine Realitätstüchtigkeit durch die Zerstörung der mythischen Macht, durch die das Leben zu sich selbst befreit wird. Hier erweist es sich, daß die periphere Rolle, die er in Hinsicht auf die drei schönen Frauen führt, ihn mit einer größeren Macht ausstattet, als sie der antike Paris aufgrund seiner Schönheit erwirbt.

Als er zu Beginn des Abenteuers dem Alten in das Innere des Gartens folgt, umflattern ihn Vögel, die ihn, um ihn zu necken, abwechselnd als Paris und als Narziß bezeichnen. Diese Identifizierung verifiziert die kommende Begegnung mit den Frauen und der Tänzerin als wirkliche Gefahr. Denn sie entlarvt die Sehnsucht nach der Vereinigung mit einer göttlichen Frau als narzißtisches Bedürfnis. Nur dadurch, daß Goethe in der kriegerischen Auseinandersetzung seinen Narzißmus übersteigt, entgeht er der Vernichtung durch eine überwältigende Weiblichkeit.

Dies widerspricht jedoch nicht dem antiken Mythos von Paris, um dessen Gunst sich Athene, Hera und Aphrodite bemühen, und der durch seine begehrliche Wahl die Katastrope des trojanischen Krieges heraufbeschwört, in dessen Verlauf es, wie manche Quellen berichten, auch zu der fatalen Begegnung zwischen Penthesilea und Achill kommt. Dieser Mythos bildet lediglich die Basis des Geschehens, von dem Goethe die eigentliche Bedeutung der Handlung abhebt. Im Horizont des Christentums, in den das Märchen gestellt ist, weil es sich am Pfingsttage, dem Tag der Wahrheit, ereignet, transportieren die Äpfel die Versuchung der Sünde. Goethe, dem die Äpfel nur zur Weitergabe gereicht werden, steht außerhalb des Kreises, den das Böse um die Welt zieht. Daß er sich am Kulminationspunkt der Auseinandersetzung mit dem Gärtner als Liebling der Götter bezeichnet, legt nahe, die Bevorzugung in eben dieser Ausnahmestellung gegenüber der Versuchung zu erkennen. Damit wird als Sünde bezeichnet, was in der historischen Welt, in der Goethe aufgewachsen ist, Realität konstituierte: die mystische Vereinigung zwischen Mann und Frau im Namen einer überhistorischen Idee, deren Autorität in der politischen Stellung von Franz I. und Maria Theresia bezeugt ist.

Das Leben kommt dagegen erst zur Erfahrung, wenn die starre Form, die Realität repräsentiert, zerbrochen ist. Goethe reflektiert hier seine eigene Erfahrung und kleidet sie in eine Form, die ebenfalls dem mystischen Denken entnommen ist. Der Mensch, der durch die Hand Gottes berührt wird, erleidet die Erlösung zum wahren Leben durch ein Zerbrechen der Struktur, in die die Sünde ihn eingeflochten hat. Der Erfahrung der Erlösung geht die Vernichtung voraus. Dieses Modell dient Goethe jedoch lediglich als Methode, um den religiösen Horizont, dem es entnommen ist, zu zerstören. Die Dynamik der mystischen Erfahrung, in der Leben empfangen wird, verwandelt sich in den Händen des prometheischen Empörers in eine Technik, die er sich aneignet. Das Leben, das auf diese Weise gewonnen wird, ist eben jenes Leben, das ihm die Literatur auf der Basis seines Erfolges ermöglicht: als artifizielle Wiederholung der Projektion, der er seine Existenz verdankt.

Das Leben, wie es das Märchen unbefangen im Bild der davon reitenden Soldaten darstellt, ist also nicht unmittelbar, sondern ein künstlerisches Erzeugnis, eine Produktion. Damit erlöst es zwar die Kunst zur Unabhängigkeit, beantwortet jedoch die Frage nach Realität nicht zureichend. Denn die Kunst Goethes konzentriert sich gerade auf den Bereich, der Gestaltung erlaubt und sich aus den Strukturen der gegebenen Realität lösen läßt.

Heinrich von Kleist, der sich in der Anerkennung des Primats der ästhetischen Form zwar Goethe verpflichtet fühlt, versucht gleichzeitig, die umfassende religiöse Dimension des Begriffs von Realität für die Kunst zurückzugewinnen. Dadurch sprengt er das Realitätskonzept Goethes und treibt über dessen Methode, die seinen eigenen Ausgangspunkt bildet, hinaus.

"Das Käthchen von Heilbronn", das 1810 im Druck erscheint, bedient sich des gerade abgelegten Kaisertums des Hl. Römischen Reiches als eines Bildes, um die absolute Bestimmung des Menschen zum Heil zu thematisieren und dichterisch in der Gestalt des Käthchen zu realisieren. Das Ziel Kleists liegt nicht allein darin, in der Erhebung des bürgerlichen Käthchen zur Tochter des Kaisers für die neue politische Macht auch den Segen der Religion zu beanspruchen, sondern Realität als die verlorene Einheit von innerer und äußerer Realität in der Beziehung zu verankern. Der Reaktion auf die Beziehungsmisere des "Sturm und Drang" entspricht die Fülle der Anspielungen auf das Werk seines exponierten Vertreters.

In der Eingangsszene, in der die angebliche Verführung Käthchens durch Graf Wetter vom Strahl vor einem Femegericht verhandelt wird, berichtet der Ankläger Theobald von der ersten Begegnung zwischen beiden und weist, mit einem deutlichen Hinweis auf die erste Begegnung zwischen Faust und Gretchen, die dort zur Anwendung kommende Strategie des Begehrens zurück.

"Hat er sie am Brunnen getroffen, wenn sie Wasser schöpfte, und gesagt: Lieb Mädel, wer bist du? hat er sich an den Pfeiler gestellt, wenn sie aus der Mette kam, und gefragt: Lieb Mädel, wo wohnst du? hat er sich, bei nächtlicher Weile, an ihr Fenster geschlichen, und, indem er ihr einen Halsschmuck umgehängt, gesagt: Lieb Mädel, wo ruhst du? Ihr hochheiligen Herren, damit war sie nicht zu gewinnen!"

Begegnet sind sie sich am "Heiligen Abend vor Pfingsten" in der Werkstatt des Schmieds, in die Wetter vom Strahl auf seinem Weg durch Heilbronn eingetreten war, um sich eine Eisenschiene seines Panzers richten zu lassen. Seitdem folgt das Mädchen dem Grafen, als wäre sie durch Magie an ihn gekettet, schläft bei den Pferden im Heu und läßt sich wie einen Hund behandeln. Auch Graf Wetter vom Strahl fühlt sich, ungeachtet einer bis zur Brutalität gesteigerten äußeren Kälte zu Käthchen hingezogen, glaubt aber nicht, wie sie, bedingungslos an die Realität der Beziehung, sondern hält das Gefühl für eine möglicherweise verhängnisvolle Täuschung. Den entscheidenden Impuls für die Distanzierung von seinem Gefühl bildet der äußere Schein der bürgerliche Herkunft Käthchens. Denn ihm hat ein Traum die Hochzeit mit einem Kind kaiserlicher Abkunft geweissagt und diese Fixierung auf die genealogischen Voraussetzungen läßt ihn zunächst in der Partnerwahl fehlgehen.

Er verbindet sich mit Kunigunde, einem Kunstwesen, das ihn durch die Erfüllung der äußeren Voraussetzungen blendet. Die Arglosigkeit Käthchens, die die Intrige Kunigundes aufdeckt und ein Wesen von höllischer Häßlichkeit enthüllt, rettet des Grafen Existenz. Erst in diesem unschuldigen Handeln, das seine Freiheit ausmacht, erfüllt sich die Bedeutung der Abstammung vom höchsten Souverän und wird vom Grafen erkannt. Nachforschungen ergeben, daß der Kaiser anläßlich eines Turniers in Heilbronn, bei dem er sich unter das Volk mischte, Gertrud, der Frau Theobalds begegnete und sie verführte. Die Adoption Käthchens, zu der der Kaiser sich entschließt, bedeutet mehr, als die Legitimierung eines unehelichen Kindes. Sie steht für die Erhebung der bürgerlichen zur Transparenz der kaiserlichen Identität. Käthchen wird gleichsam gesegnet und der Segen greift aus auf die Geschichte, die durch ihre Verbindung mit Wetter vom Strahl gestiftet wird.

Dieses Märchen feiert in seinem glücklichen Ende den Untergang der Goetheschen Realität. Kleist stellt die Beziehung auf eine neue Basis, deren Voraussetzung eine Selbstaufgabe ist, der Goethe sich in der Erfahrung des Augenblicks verweigert. Das unendliche Selbst, das im Traum die Realität ergreift, steht den Interessen des endlichen Selbst entgegen. Für den Durchgang zu der Realität, die das unendliche Selbst trägt, ist eine Selbstaufgabe notwendig, die im Falle Käthchens mit der Liebe synonym ist. Der Kunstraum Goethes konstituiert sich durch die Verweigerung gegenüber der Transparenz, auf die sich die Macht gründet. Deshalb verhält er sich negativ zur Religion und erkennt in der Liebe die Gefahr der Auflösung.

Goethe ist sich dieser Beschränkung durchaus bewußt, er reflektiert sie in den "Wahlverwandtschaften" allerdings als Erfahrung, die die Grenzen seiner Realität bestimmt und wiederholt damit das Prinzip, das seinen Kunstraum konstituiert. Daß in ihm das Leben ein Leben zum Tode ist, wird in den beiden Gestalten, auf die die Liebe sich konzentriert, beklagt. Sowohl "das gute Kind" Ottilie, die von Eduard so geliebte und zur Frau begehrte Person, als auch das Kind Eduards und Charlottens, das, in Gedanken an ihre Geliebten gezeugt, die Züge Ottiliens und des Hauptmanns trägt, überleben in diesem Rahmen nicht.

Ottilies mediale Fähigkeiten, durch die äußere Erscheinungen in ihr unvermischt ihren Ausdruck finden können, verstärken den Eindruck, es handele sich in dieser Figur um eine Projektion, in der Goethe die Bedingungen seiner eigenen Identität spiegelt. Die Funktion, die sie innerhalb des Geschehens erhält, ist die Heiligung des Bösen, der Nichtigkeit der endlichen Existenz.

Denn das Miteinander der vier auf einem Landsitz vereinten Personen ist nichtig, wenn man den Verlauf ihrer Beziehungen auf die Versuchsanordnung bezieht, die ihre Begegnung vorsieht. Danach ist die Erweiterung der Wohngemeinschaft des Ehepaares Charlotte und Eduard um Ottilie und den Hauptmann ein Experiment, das unter den Bedingungen wechselseitiger Anziehung, wie sie der Chemiker als "Wahlverwandtschaften" bezeichnet, betrachtet wird. Die Figuren gruppieren sich neu, Eduard zu Ottilie, Charlotte zum Hauptmann, ohne daß sie sich der rätselhaften Anziehungskraft entziehen, aber auch ohne sich ihr ganz überlassen zu können. Die Situation wird bestimmt durch eine verborgene Gesetzmäßigkeit, der gegenüber sich das sittliche Empfinden, das sich gegen die Auflösung der alten ehelichen Verbindlichkeit stellt, nur negativ geltend machen kann durch eine Blockierung des natürlichen Reaktionsverlaufs, die eine Katastrophe herbeiführt. Die Nichtigkeit des menschlich-sittlichen Strebens gegenüber der Macht, die die Beziehungen lenkt, ist hier gleichbedeutend mit dem Bösen, das aus den Handlungen folgt. Daß das Böse jedoch aus dem Gutsein folgt, vor allem aus dem Gutsein Ottiliens, erfordert eine Religion als geistige Basis des Lebens, weil auf ihrer materialen das Gute in sein Gegenteil umschlägt. Dieser Religion bringt Ottilie sich zum Opfer und beschreibt so ihre Funktion innerhalb der sittlichen Organisation als Wandlung der Nichtigkeit zum Sein. Es ist die Aufgabe des Künstlers, die Goethe hier tragisch reflektiert.

Wenn er sich im "Knabenmärchen" als Liebling der Götter bezeichnet und diese bevorzugte Stellung auf die Neutralität gegenüber der Sünde zurückführt, so zielt die Religion, deren Agens und Schöpfer er ist, auf die Befreiung des endlichen Menschen. Es ist also eine Erlösung im Diesseits, für das diesseitige Leben, die mit den Mitteln der Kunst errungen wird.

Der Ästhetisierung der Religion auf dem Wege der Opferung steht im Werk Kleists die Realisierung des Mysteriums als Aufgabe der Kunst gegenüber. Die Perspektive Kleists zielt zwar ebenfalls auf eine Erlösung für das Diesseits, die Überzeugung von der Suprematie der inneren Realität gegenüber den äußeren Bedingungen wird jedoch nicht aufgegeben, sondern in dem unbeirrten Handeln Käthchens zur Erfahrung gebracht. Der Impuls des Handelns, der es ermöglicht, den Begriff von Realität auf das autonome Selbst zu erweitern, empfängt die Figur aus der Religion und wiederholt in ihrem Tun allein den Anspruch auf Realität, der ihr gegeben ist, ohne sich um Rechtfertigung bemühen zu müssen.

Goethe dagegen ist gezwungen, Religion zu ästhetisieren; die Folge ist eben jener Realitätsverlust, den er fürchtet und den Friedrich Nietzsche am Ende des 19. Jahrhunderts konstatiert, nicht ohne das Postulat eines "Artisten-Evangeliums" zu erheben, durch das er die Aporie der Goetheschen Technik noch einmal wiederholt. Goethes Antwort auf die Dramaturgie Kleists erfolgt im "Knabenmärchen" innerhalb der Kleistischen Motivik. Die Ablehnung der Realitätserhellung durch ein Märchen kulminiert in der Auseinandersetzung zwischen Penthesilea und Achill. Kleist sieht die "Penthesilea", die er Ende 1807 abschließt, in einer unauflöslichen Beziehung zum "Käthchen von Heilbronn".

"Denn wer das Käthchen liebt, dem kann die Penthesilea nicht ganz unbegreiflich sein, sie gehören ja wie das + und - der Algebra zusammen, und sind ein und dasselbe Wesen, nur unter entgegengesetzten Beziehungen gedacht."

Die Entgegengesetztheit der Beziehungen wird durch die Differenz der politischen Realität, in der beide Heldinnen sich bewegen, hervorgerufen. Während Käthchen die Gültigkeit dessen, was in der Idee des Kaisertums ausgedrückt wird, an sich selbst erfährt, lebt Penthesilea, ungeachtet der Einkleidung der Handlung in die Bildwelt des trojanischen Krieges, unter den politischen Bedingungen des aufgeklärten Absolutismus, deren Zeit- und Landesgenosse Kleist in Preußen ist. Zusammengenommen enthalten beide Dramen ein poetisch-politisches Programm, das die in den Bereich des Märchens verdrängte Realität dichterisch auffängt und der als katastrophal empfundenen historischen Gegenwart gegenüberstellt.

Das Attribut des Souveräns unter den Bedingungen des Absolutismus ist das stehende Heer; Realität konstituiert sich also durch die Autorität der äußeren Macht. Kleist überträgt nun die Bedingungen des Souveräns auf die souveräne Person, die unter dem Vorzeichen einer auf Macht begründeten Realität an der Liebe scheitern muß, weil sie mit den Mitteln der Realität nicht zu verwirklichen ist. Für Penthesilea verwandelt sich das ihr völlig fremde Gefühl der Liebe zu einem Mann in eine rasende Leidenschaft, mit der sie die Heeresmacht des Achill überfällt. Die Unterwerfung des Gegners durch die Demonstration der Macht schließt die Möglichkeit einer Liebesbeziehung aus; die Hingabe an ihn zerstört das Realitätskonzept, das sich auf Macht gründet.

Achill durchschaut diesen Konflikt nicht. Die Kriegsgesellschaft, deren Repräsentant er ist, kennt die Frau nicht als souveränes Wesen, sondern allein unter der Voraussetzung ihrer Unterwerfung. Deshalb unterschätzt er nicht nur die Gefährlichkeit der Begegnung mit Penthesiliea, sondern zeigt sich auch als unkundig in der Liebe. Dieser Unkenntnis entspricht die Naivität, mit der er die Herausforderung zum Zweikampf ausspricht und ihm unbewehrt entgegengeht in der fatalen Zuversicht, der Kampf sei eine Vorform der Liebe und also bloßes Spiel. Penthesilea aber überrollt ihn mit ihren Sichelwagen und schlägt ihre Zähne in sein Fleisch. Sie fühlt die Unvereinbarkeit von Machtbegehren und Liebe und artikuliert sie als Fatalität, die es ihr verweigert, zur Identität zu gelangen.

Goethe überführt das romantische Realitätskonzept in seiner im "Knabenmärchen" geäußerten Kritik der bloß ästhetischen Realitätsauffassung, die in einer unangemessenen Form über die Machtstrukturen, die das Leben regieren, täuscht. Er reagiert auf die Provokation der "Penthesilea", die das Defizit der Realitätslosigkeit aus dem Phänomen der Aufhebung von Beziehung resultieren läßt, aus dem bei Goethe Realität folgt, als Souverän, der seine Macht dadurch gewinnt, daß er die Schwäche des Angreifers demonstriert und sein Heer in die Auflösung treibt.

Die Methode Kleists, die Kunst um die Realitätsauffassung der Religion zu erweitern, offenbart ihre Problematik allerdings tatsächlich in der Perspektive, die Goethe im "Knabenmärchen" einnimmt. Sie vermag zum Leben nicht durchzudringen. Das Defizit erweist sich an der Figur des Helden. Genau in diesem Aspekt aber, in dem Goethe Kleist nur in dem Bewußtsein seiner Problematik voraus ist, sind beide untrennbar miteinander verbunden. Denn Goethes Konzept der Souveränität bedient sich der Figur des Helden in dem Bewußtsein seiner bloß ästhetischen Gültigkeit. Anders als der antike Prometheus, der den historischen Lebensraum des Menschen neu strukturiert, beschränkt sich der Souverän im Reiche der Dichtkunst auf das Herrschaftsgebiet der Kunst. Als bloß ästhetisches Phänomen, als das er seine Freiheit artikuliert, gerät er nicht in Konflikt mit seiner eigenen Bedingtheit als Projektion. Dieser Konflikt bricht jedoch sofort auf, wenn er, wie im Werk Kleists, zur Realität gelangen soll, weil es sich dann erweist, daß diese Figur nicht realitätstüchtig ist.

Goethe, der im "Knabenmärchen" die Truppen der Penthesilea zerstört, weist ihren Anspruch auf Realität zurück und bringt zum Ausdruck, daß die intendierte Identität jenseits ihrer Erscheinung liegt. Die Kritik an Kleist ist also mit einer Offenbarung der eigenen Grenzen verbunden. Kleist ist an dem Versuch, der Figur des Helden auf dem Boden der Kunst Realität zu verleihen, gescheitert. In seinem letzten Stück, "Prinz Friedrich von Homburg", führt er das Unvermögen des Helden, zur Realität durchzudringen, vor. Die Selbsttötung am 23. November 1811 bestätigt mit der Notwendigkeit, zu Realität zu gelangen, zugleich die Befürchtung Goethes, daß die geschichtliche Wirklichkeit die Realität der Person verneint.

Die Verknüpfung von Realität und Souveränität ist ein Versprechen der historisch-politischen Umwälzungen im Umkreis der Französischen Revolution. Kleist hat dieses Versprechen ernst genommen und in seinem Werk einzulösen versucht. Deshalb benutzt er das Bild der kaiserlichen Macht nicht in seiner politischen Bedeutung, sondern als Idee, die ihm zur Darstellung der Einheit von Realität und Souveränität in der Person dient. Damit berücksichtigt er die Unabhängigkeit dieser Einheit von ihrer historischen Bedingtheit und realisiert sie als Freiheit.

Eine Identität jedoch, die der Welt vorausgeht, gründet nicht in einem ästhetischen Programm, sondern in Religion. Um zu ihr zu gelangen, hätte er den Begriff von sich selbst als Autor, die Figur des realitätserhellenden Helden, der dem Bedürfnis der Person nach Erlösung entgegenkommt, übersteigen müssen. Er hätte sie deshalb übersteigen müssen, um dem "als ob" einer postulierten Identität aus der Perspektive der Bedingtheit zu entgehen.

Die Grenzen einer ästhetischen Konzeption von Welt können nicht deutlicher bezeichnet werden, als durch die Erfahrung der Jenseitigkeit von Realität. Daß Realität und Religion erst in der Projektion auf das Jenseits als synonym gedacht werden, ist wiederum Ausdruck ihrer Ästhetisierung. In diesem Aspekt verbindet sich die Kunst der Macht und es ist durchaus folgerichtig, daß diese Liäson im Werk Kleists den Charakter der Heillosigkeit erhält. Damit ist jedoch keine Aussage getroffen über den Charakter der Realität; wenn sie aber jenseits des Raumes liegt, den Kunst und Macht konstituieren, so darf vermutet werden, daß sie von der Fatalität, die die ästhetische Konzeption von Welt erzeugt, frei ist.